Imagen-movimiento

Presentación

En mayo de 2017, escribíamos junto a Gonzalo de la Quintana una especie de manifiesto, una “propuesta”, un conjunto de movimientos. Conjuramos allí, en ese entonces, un compromiso con el pensamiento, con una intención de pensamiento que nos (re)presentaba un desafío. Sin mucha originalidad respecto del rito bautismal, nació “Imagen-movimiento” (Imagen-movimiento), una plataforma de encuentro y participación en lo que allí no pudimos sino asir como un “experimento”.

Tal "experimento" nos permitió junturas inimaginables con personas maravillosas, intercambios igualmente felices y espesos, risas, cuerpos... Pero además, posibilitó un diálogo que llevaba tácito ya mucho tiempo entre Gonzalo y Kadmillus. Catapultó una amistad.

Dos años después, sobre la misma sección del año pero desde una sección muy diferente del mundo, nos proponemos, esta vez desde El Grupete Lector, darle una nueva vuelta a ese mismo experimento. Y conjurando una vez más el encuentro y el desafío que (él) implica para el pensamiento, reproducimos acá ese “manifiesto” inaugural.

El Grupete Lector abre una nueva puerta, y se aventura ahora entre la imagen y el sonido a pensar siempre en compañía.

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La imagen-movimiento: un experimento, una experiencia
*(propuesta en cuatro movimientos)*

(1) El cine no es un lenguaje, sino un modo de expresión que tiene su propio código, hasta a veces (con)fundirse con él. El cine es una materialidad y hace suya otras. El cine es una operación y su propia resultante. El cine no son las películas que se producen, sino el modo en que un ojo se dispone en y ante el mundo. El cine no narra. El cine no avanza del blanco y negro al color ni del mudo al sonoro, sino que avanza como en una calesita, haciendo de sus propios movimientos y momentos formas de expresión; formas que abren y potencian sus propias posibilidades.

(2) En un laboratorio, escenario por excelencia del experimento, se establecen los objetivos, los métodos, los materiales y las variables necesarias para poder llevar a cabo el experimento mismo. Se trata de una operación específica, aislada, discreta, que persigue una meta específica.

(3) Presentamos un ejercicio que se pretende experimento en un sentido muy primario del término. Seguiremos un camino ya trazado, pero inversamente. Sin mencionarlo o haciendo como si no estuviera allí. Será esa referencia una de las variables encapsuladas en nuestro experimento. Replicaremos, de manera incipiente y restringida, un experimento de transducción que, al jugar con códigos, pretende hacer transmutar las materialidades de cada uno de ellos. Se trata de un experimento que ha sido ejecutado por grandes, por expertos, por científicos locos; un experimento que persigue tomar una experiencia sensorial audio-visual a partir de un material fílmico como materialidad, con el fin de traducir no esa experiencia a nuestros códigos, sino éstos últimos -los nuestros- a los de aquella. Se trataría de poder hacernos parte/partícipes del universo del cine e intentar luego volver con algo para nosotros, para compartir y encontrarnos.

(4) Dicho de otro modo, proponemos un cruce entre experimento y experiencia, en el que el punto de inicio sea la percepción: la experiencia perceptiva está tremendamente disociada de lo sensible en un sentido amplio, y puntualmente de las operaciones ver-oír. La idea es poder asir una materialidad diferente a la del pensamiento, que proponga un desplazamiento de centro e inmediatamente de gramática, de método, de operación. Allí, la imagen, el sonido (cuando lo haya), el vino, el cuerpo y la combinatoria de todo esto dará herramientas para volver entonces al lenguaje, dialogar respecto de esa experiencia.

Kadmillus Haimrich & Gonzalo de la Quintana – Buenos Aires, mayo, 2017.

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[Recorreremos "La Imagen-movimiento" -primer volúmen de los Estudios sobre cine, de Gilles Deleuze- en 10 estaciones fílmicas...]

Encuentro 1.
Vimos "Remorques" (1941), de Jean Grémillon, y un cántico de otros tiempos queda sobre la mesa:

<<Tú nunca quieres moverte. No se trata de una topología o de una geografía. Si hubiera que definirlo, tal vez podría decirse que se trata de una geología del desplazamiento. De una microfísica de la diferencia diferenciándose. Un remolque nos lleva a un estado de percepción en el que, más allá de los personajes, los escenarios, las situaciones, “…en tierra, el movimiento se cumple de un punto a otro, está siempre entre dos puntos, mientras que, sobre el agua, es el punto el que está entre dos movimientos…”. El movimiento deviene así el protagonista. Se trata de explicitar que los objetos movientes y los espacios donde se mueven no dicen el movimeinto, sino que el movimiento es asible allí, en sus naturalezas transductivas. Siendo.>>

(Voz principal: Guillermo. // Coros: Juan G., Juan V., Diego, Sergio, Ignacio, Roberto, Juan C. // Ensamble y montaje: K&G)

Encuentro 2.
Vimos "L'Atalante" (1943), de Jean Vigo, y nuestra cantata acuatizó...

<<"[E]l movimiento terrestre está en un desequilibrio constante, pues la fuerza motriz se halla siempre fuera del centro de gravedad; mientras que el movimiento acuático se confunde con el desplazamiento del centro de gravedad según una ley objetiva simple, recta o elíptica…” Agua y tierra no son sino excusas y exclusas que sirven a un propósito de un orden mayor a cualquier cartografía; entonces, en esas circunstancias, es propuesta la lectura de un viaje que se hace en el agua, a través de ella, gracias a ella también. Un viaje atlántico que no necesita del océano para llevar a otro mundo, porque es el viaje el que hará emerger otro mundo en su propio transcurrir. Ese ‘otro mundo’ no es un punto de llegada (pero tampoco un punto de partida), sino una modalidad del viaje mismo. Una modalidad que nisiquiera ‘exige’ de otro viajero, sino que lo produce allí, en su hamacarse constante, en su ir y venir del aire y en su burla respecto de la horizontalidad del horizonte: “...el agua es el medio ideal para extraer de él el movimiento de la cosa movida, o incluso la movilidad del movimiento mismo (...) es también el medio concreto de un tipo de hombres, de una raza de hombres que no viven en absoluto como los terrestres, que no perciben ni sienten como ellos (...) el límite entre la tierra y las aguas pasa a ser el lugar de un drama donde se enfrentan, por una parte, las ataduras terrestres y, por la otra, las amarras, los remolques, las cuerdas móviles y libres (...) el movimiento terrestre está en un desequilibrio constante, pues la fuerza motriz se halla siempre fuera del centro de gravedad; mientras que el movimiento acuático se confunde con el desplazamiento del centro de gravedad según una ley objetiva simple, recta o elíptica…”>>

(Voz principal: Guillermo. // Coros: Juan G., Juan V., Diego, Sergio, Ignacio, Roberto, Juan C. // Ensamble y montaje: K&G)

Encuentro 3.
Vimos "Etuziazm" (1931), de Dziga Vértov, y las voces se elevan y dan vueltas en un coro del intervalo...

<<Una emoción embarga la carne, la traspasa y la deshace. Es una emoción no-humana. Una emoción pura. Una pura sensación en su intensidad máxima que despoja al cuerpo de todo lo que pareciera venirle de suyo. No oye el oído ni ve el ojo ni huele la nariz ni siente la piel ni saborea la lengua, porque todos ellos son demasiado humanos, como diría Federico. La visión se independiza del cuerpo, y el sonido de todo registro fonológico. Imagen y sonido se abren (son abiertos) en su disponibilidad, en su plasticidad (léase bien, no hablamos de ‘flexibilidad’) radical. Y entonces, “Todas las imágenes varían unas en función de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. (...) No es un ojo humano ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede superar algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instrumentos, hay una que no puede superar porque es su propia condición de posibilidad: su inmovilidad relativa como órgano de recepción, que hace que todas las imágenes varíen para una sola, en función de una imagen privilegiada. (...) es la pura visión de un ojo no humano, de un ojo que se hallaría en las cosas. (...) poner la percepción en la materia de tal manera que cualquier punto del espacio perciba él mismo todos los puntos sobre los cuales actúa o se actúan sobre él, por lejos que se extiendan esas acciones y esas reacciones.” Las cosas, así entendidas, harían suyo el estauto de sujeto y estarían dispuestas a darnos una lección de percepción. Ya no necesariamente lo invisible se haría visible, sino lo a-visible; la ficción, según Miguel: “consiste no en hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible.” Un entusiasmo. “Un banco en un jardín publico. El directo adjunto y la mecanógrafa. Él le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: -De acuerdo-. El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de él, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de él un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode. El jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: -¿Quien es?-. El ayudante contesta: -El CINE OJO-”>>

(Voz principal: Guillermo. // Coros: Juan G., Juan V., Diego, Sergio, Ignacio, Roberto, Juan C. // Ensamble y montaje: K&G)

Encuentro 4.
Vimos "Lo viejo y lo nuevo" (1930), de Sergei Eiseinstein. La sonata que se avecina susurra entre espasmos algunos recuerdos...

<<Afecto es lo que queda de un sentimiento tras despojarlo de todo sujeto y de todo objeto. No hay un ‘alguien’ que sienta, ni un ‘algo’ sentido o respecto de lo cual se sienta. La fuerza del afecto se define por la capacidad de afectar y de ser afectado. Entonces se dice la afección como relación, siempre múltiple, nunca abstracción solitaria. Afección es acción. Por eso “…la imagen-afección: ella es, a la par, un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes.” En la pantalla asistimos a la simultánea sencillez e inexplicabilidad del deslizamiento de un sentir a otro, de un intervalo sensible que pareciera impostado y que, a la vez, nos resulta tremendamente acongojante. Sólo cuando des-centramos (valdría decir más bien ‘a-centramos’), respecto del esfuerzo de reducción intelectual, toda experiencia audiovisual, la inmanencia de la intensidad se dice en su propio código: la piel se eriza, los conductos se inundan o se obstruyen; una muerte se nos apodera de la vida viviendo. Tal es la fuerza del afecto, no está en ningún lado porque los produce a todos. “[N]o hay primer plano de rostro, el rostro es en sí mismo primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección. (…) A un rostro se le pueden formular son tipos de preguntas: ¿en qué piensas? O bien: ¿qué te pasa, qué tienes o experimentas? (…) [N]os hallamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una seria autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral (…) [E]stamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno. (…) Así como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un ‘algo’ común a varios objetos de naturaleza diferente.” Cualidad y Potencia, hilo(s) y aguja(s) con las que se teje la experiencia que hace posible des-hacerse en ella y componerse con ella.>>

(Voz principal: Guillermo. // Coros: Juan G., Juan V., Diego, Sergio, Ignacio, Roberto, Juan C. // Ensamble y montaje: K&G)

Encuentro 5.
Vimos "Sonata de otoño" (1978), de Igmar Bergman. La voz encontró su rostridad, y se desplegó, cantando siempre...

<<Jacobo nos dijo alguna vez que el fundamento de la ética era dar la cara. Antonio nos enseñó la mejor respuesta: ‘crueldad’. No hay cara más allá del rostro, y el rostro no es sino una operación de recorte sobre una materia fluida que, una vez cortada y moldeada, nos permite re-conocer-nos mutuamente. “[A]l rostro se le reconocen tres funciones: es individuante, socializante, relacional o comunicante. (…) estas funciones del rostro suponen la actualidad de un estado de cosas en que unas personas actúan y perciben. La imagen-afección las disuelve, las hace desaparecer. (…) el primer plano hace del rostro un fantasma, y lo entrega a los fantasmas. (…) El primer plano no ha hecho más que llevar el rostro hasta esas regiones donde el principio de individuación deja de reinar. (…) En este punto, ya no refleja ni siente nada, sólo experimenta un miedo sordo. (…) el primer plano-rostro es, a la vez, la cara y su borramiento. (…) Así es la imagen-afección: su límite es el afecto simple del miedo, y el borramiento de los rostros en la nada. Pero su sustancia es el afecto compuesto del deseo y del asombro, que le da vida, y el desvío de los rostros hacia lo abierto, hacia lo vivo.” El cine nos ha entregado la operación de rostridad bajo la forma extrema de la imagen-afección: ha sabido poner sobre la mesa la arbitrariedad y la contingencia del rostro, su estatuto de efecto. Lo ha logrado correr de una suerte de pedestal, de centro, de punto de referencia, y lo ha desplazado al ámbito de las superficies, de los soportes posibles, de las materialidades disponibles. Como materia y efecto de una serie de operaciones que lo producen trabajando sobre él mismo. No es el rostro, habría que decirle tiernamente a Jacobo, plano sobre el que se dibuja el gesto ético, sino más bien al contrario, no puede haber ética sino en la medida en que produce sus rostros: "El rostro nunca supone un significante o un sujeto previos. El orden es completamente diferente: agenciamiento concreto de poder despótico y autoritario -> desencadenamiento de la máquina abstracta de rostridad, pared blanca-agujero negro -> establecimiento de la nueva semiótica de significancia y de subjetivación, en esa superficie agujereada (...) El rostro es una política">>

(Voz principal: Guillermo. // Coros: Juan G., Juan V., Diego, Sergio, Ignacio, Roberto, Juan C. // Ensamble y montaje: K&G)

Encuentro 6.
Vimos "Pickpocket" (1959), de Robert Bresson. Una opereta a la primeridad, a la fragmentación como estrategia de concentración de la Potencia...

<<Hay cosas de las que sólo puede hablarse bajo la condición de no hablar de ellas. No se trata de un 'dejar de hablar' de ellas, sino de un gesto activo que consiste en decirlas sin hablar de ellas, en poder dar cuenta de ellas en su indecibilidad. Y allí, en el torbellino de la paradoja, sentir que no se puede no hablar de ellas; y que es sin embargo no hablando de ellas como se vence esta potencia-de-no, como se resuelve. “Las cualidades-potencias se relacionan, no hay duda, con las personas y los objetos, con el estado de cosas y sus causas. Pero se trata de unos efectos muy especiales: todos juntos no remiten más que a sí mismos y constituyen lo expresado del estado de cosas, mientras que las causas, por su lado, no remiten más que a sí mismas constituyendo el estado de cosas. (…) cumplen un papel anticipador, puesto que preparan el acontecimiento que va a actualizarse en el estado de cosas y a modificarlo (…) [p]ero en sí mismas, ellas son ya el acontecimiento en su parte eterna.” Nos sobrepasa un movimiento, una manipulación astuta, ya no por aceleración sino por ralentización. Como la existencia de la montaña maravillaba a Enrique: somos incapaces de componernos en ciertas velocidades, traspasarnos con ciertas duraciones. Allí donde no está lo que debería estar, no queda sino lo que no puede ser. Y sin embargo, acontece ante nuestros ojos. “El primer plano hace que todos los rostros se parezcan (…) El primer plano hace del rostro el puro material del afecto (…) [N]o habría por qué distinguir entre el primerísimo plano, el primer plano, el plano corto o incluso americano, puesto que el primer plano se define no por sus dimensiones relativas sino por su dimensión absoluta o su función, que es expresar el afecto como entidad. (…) Lo expresado, es decir, el afecto, es complejo porque está compuesto por toda clase de singularidades que él unas veces reúne, mientras que otras en ellas se divide. Por eso no cesa de variar y de cambiar de naturaleza, según las reuniones que opera o las divisiones que padezca. (…) El afecto es como lo expresado del estado de cosas, pero este expresado no remite al estado de cosas, no remite más que a los rostros que lo expresan y que, componiéndose o separándose, le dan una materia propia moviente. (…) [T]an pronto como dejamos el rostro y el primer plano, tan pronto como consideramos planos complejos que desbordan la distinción demasiado simple entre primer plano, plano medio y plano de conjunto, parece que entrásemos en un ‘sistema de las emociones’ mucho más sutil y diferenciado, menos fácil de identificar, capaz de inducir afectos no humanos.” La furia no está en una mandíbula apretada o en un ceño fruncido de tal o cual manera, sino en la relación que establece la luz con la rotación de un dedo específico de la mano en un momento específico y teniendo como telón de fondo una sonoridad específica. No hay rostro de la furia: así como lo hemos visto antes, sería la furia la que hace suya una superficie y la hace rostro. En el fondo encontramos una batalla a muerte contra toda política y toda estética (que no son sino una misma cosa) de la representación, la batalla “[d]e la fragmentación: ella es indispensable si no se quiere caer en la representación. Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes a fin de darles una nueva dependencia.”, dice Roberto y Guillermo sonríe maravillado. La fragmentación no es la destrucción de un cuerpo sino su apertura al ser mismo que en tanto cuerpo le impide por-fin-ser. La fragmentación no es un desmembramiento que, como a Damiens, lleva a la muerte, sino la concatenación de todas esas pequeñas muertes de las que habla Mauricio y que componen la vitalidad misma. No se trata de unir dos imanes, el lado positivo de uno con el negativo de otro, sino poner en cercanía los dos positivos para hacer que cada imán adquiera una potencia que no le viene de suya y que sin embargo lo atraviesa, la potencia del movimiento.>>

(Voz principal: Guillermo. // Coros: Juan G., Juan V., Diego, Sergio, Ignacio, Roberto, Juan C. // Ensamble y montaje: K&G)

Desvío!
Vimos "La pasion de Juana de Arco" (1928), de Carl Theodor Dreyer, a modo de desvío, de errancia... y con unas cuantas pantallas de por medio y con una pizza sin terminar hablamos del erotismo, del cuerpo, de la trasgresión, del rostro... Y entonces elevamos nuestras voces, como en estado de gracia, y una nueva estrofa de este largo himno se fue confeccionando...

<<La lágrima como recuerdo. La rememoración como modo de ir a la madre, muerta. La mirada que ocupa el espacio, que lo inunda, no es humana, es más que humana, es incompatible con lo humano. Es “a-humana”. Esa mirada que es un saber, que contiene y habita una verdad, se presenta en su completa desnudez, casi parresiástica. “[L]a mirada, franqueando el límite globular del ojo lo constituye en su ser instantáneo; lo arrastra en esa arroyada luminosa (fuente que se derrama, lagrimas que corren, pronto sangre) lo arroja fuera de sí mismo, lo lleva al límite, allí donde brilla en la fulguración pronto abolida de su ser y ya no deja entre las manos otra cosa sino la pequeña bola blanca veteada de sangre de un ojo exorbitado cuya masa globular ha apagado toda mirada.” Porque incluso en el cine mudo hay voces, la voz de lo indecible que se repite con constancia. Acá, es lo indecible, lo impronunciable, lo que encuentra voz en la mudez. Y entonces, en la trama de miradas y mudeces emerge un choque de regímenes que son inmediatamente discursivos, prácticos y vitales. Regímenes como modos de hacerse de la vedad, pero también como modos de hacerse verdad en el cuerpo. Un cuerpo que estará siempre borrado, ausente, puesto en suspenso como lo están también las coordenadas espaciales y temporales. La pasión no requiere tiempos, espacios ni cuerpos, prescinde de ellos para poder asirse. Ella en sus ropajes de hombre es acusada de blasfema por un grupo de varones “trasvestidos” con largos y homogéneos ropajes. La ley es la trasvestida que señala y califica de impúdico a todo lo otro. Reminiscencia de El proceso de Kafka. Un puro rito en el que sucederá lo que tiene que suceder y donde nada puede cambiar el rumbo, pase lo que pase, pero también uno en el que todo eso que pasa “en el medio” no es poca cosa, más bien hace a la cosa misma. Un espiral formal pone sobre la mesa una forma-de-vida con la que pareciera imposible cualquier modo de empatía (incluso la empatía de la tortura). “Matar a Dios para conducirlo a esa nada que es y para manifestar su existencia en corazón de una luz que la hace flamear como una presencia (es el éxtasis). Matar a Dios para perder el lenguaje en una noche ensordecedora, porque esta herida debe hacerle sangrar hasta que brote un «inmenso aleluya perdido en el silencio sin fin» (es la comunicación).” El cuerpo entonces se nos presenta como un inexistente, como un resto sobre el que no opera el gesto, prescindible para su existencia. La mirada no necesita del rostro, casi se independiza de los ojos, que sirven de cuencos por donde, después de escapar del todo, se arrastrarán los gusanos. La mirada-abandono-de-sí, la mirada trampa, la mirada de dejarse en banda a sí mismo, una mirada de no importar ya más nada por saber aquella incompatibilidad de base. Una mirada que no mira al vacío, sino que es el vacío mismo hecho mirada. Trazado por la mirada. La mirada como forma de existencia del vacío, de la soledad, del agotamiento de posibles. “[D]escubre que hay, junto a él, un lenguaje que habla y del que no es dueño; un lenguaje que se esfuerza, que fracasa y se calla y al que ya no puede mover; un lenguaje que él mismo habló antaño y que ahora se ha separado de él y gravita en un espacio cada vez más silencioso. Y sobre todo descubre que en el momento mismo de hablar no está siempre instalado en el interior del lenguaje del mismo modo”. Un desvanecer ante la cámara de la tortura es sólo el preámbulo de una nueva certeza, la de la indestructibilidad de lo inexistente. No es posible desmembrar un cuerpo que no es cuerpo. Damiens se revuelca en sus tumbas! El sadismo, el morbo, queda reducido al preámbulo, al ámbito privado de la provocación. Las corridas de toros deben intervenir mucho al animal para producir de y en él lo que requiere el espectáculo, pero no es el caso. Entonces vuelven las voces, atorrantes, salivosas y ensalivadas, a pretender un desgarramiento del sujeto en tanto portador de una verdad. La monstruosidad como vuelta absolutamente otro del otro allí. Garantía de expulsión de no incorporación de límite que traza el adentro de la verdad que no puede ser violada ni violentada. Su afuera, ella, siempre feminizada, es la puesta en cuestión de la interioridad (no su negación), la inversión radical de la línea que sólo dice su afuera o su adentro respecto de quien se atreva a enunciarlo, el señalamiento de su arbitrariedad, la transgresión. “[U]na profanación en un mundo que ya no reconoce ningún sentido positivo a lo sagrado, ¿acaso no es lo que aproximadamente podría llamarse la transgresión?” “La transgresión no se opone a nada, no se burla de nada, no busca sacudir la solidez de los fundamentos; (…) no es violencia en un mundo dividido (en un mundo ético) ni triunfo sobre los límites que borra (en un mundo dialéctico o revolucionario), (…). No hay nada negativo en la transgresión.” Todas estas tensiones se dicen también como estrategias del doblegamiento, del despojamiento que se presenta en gestos mínimos, de nuevo prescindiendo del cuerpo, del tiempo y del espacio. Como si fueran abrebocas tras los cuales no hay plato fuerte porque son ellos mismos todo el plato fuerte. “Para tratar de pensar esta existencia tan pura y tan enmarañada, de pensar a partir de ella y en el espacio que ella dibuja, hay que liberarla de sus equívocos parentescos con la ética.” El llanto como telón de fondo, de un fondo que viene a la superficie constantemente, que se hace “tempo” del tiempo, ritmo de esas suspensión extraña. Una grieta por donde se cuela Artaud, esta vez sí él, ese, allí, para señalar el borde, para habitar el límite, para acompañar esa línea fronteriza y en esa línea fronteriza, para preparar y adosar para ese ejercicio limítrofe, para escuchar con cierta perplejidad lo indecible que encuentra voz de mujer vestida de hombre. “Pero a pesar de tantos signos dispersos, está casi enteramente por nacer el lenguaje en el que la transgresión encontrará su espacio y su ser iluminado.” La victoria es la martirización perpetrada, y la salvación la muerte indefectible: “Pero una experiencia tal, en la que la muerte de Dios estalla, descubre como su secreto y su luz, su propia finitud, el reino ilimitado del Límite, el vacío de ese umbral donde desfallece y falta.” La lágrima se confunde con el sudor y esa liquidez encuentra por fin una saliva que no salta, que no ataca, que no grita. Pareciera dibujarse un cuerpo, ¡por fin un cuerpo! bajo las ardientes y abrasadoras y abrazadoras llamas que consumen todo. “La transgresión lleva el límite hasta el límite de su ser; lo lleva a despertarse en su desaparición inminente, a encontrarse en lo que excluye (más exactamente tal vez a reconocerse allí por vez primera), a experimentar su verdad positiva en el movimiento de su pérdida.” El balanceo de la cámara nos devuelve a una inmensidad hecha péndulo, a una espacialidad cerrada sobre sí misma y por lo mismo inmensa. La multitud que corre es primer plano de la multitud que corre, jamás un plano medio, jamás algo diferente a un primer plano. D lo dijo ya, “el rostro es la ventana al alma. Tal vez entonces ese no-cuerpo, eso a-humano no sea sino un ensayo por una fenomenología de un alma. El día se hizo eterno, y ¡hemos quemado a una santa!>>

(Voz principal: Miguel. // Coros: Guillermo, Carlos, Jorge Ludwig, Lena, Duci e Isabel // Ensamble y montaje: K)

Encuentro 7.
Vimos "The killing of a chinese bookie" (1976), de John Cassavetes. La ningunidad reclama con voces barítonas su estatuto y, como sucede con el canto de las sirenas, nos fueron llevando sus ondulaciones hacia costas inesperadas...

<<El interaccionismo exigente, una secta que murió el día de su fundación, contaba entre sus principios uno respecto de la toma de decisiones. Este principio, que no era origen ni comienzo, establecía simplemente que ‘cada vez que decidimos, sentimos inmediatamente que hemos decidido lo peor’. Por supuesto, el principio es inmediatamente extensible a una micro-teoría de la elección (decidir es elegir en algún sentido). Lo interesante es lo que explica el principio, lo que le sirve de sustento: el individuo se promueve situaciones de elección porque el vértigo del instante de decisión es gratificante. Sin embargo, se obliga al paso siguiente, tomar una decisión, hacer una elección. Y entonces no puede haber otro resultado sino experimentar la frustración que implica haber salido del estado realmente deseado, que no es el que viene con la decisión, sino el de tener que decidir. Como consecuencia, cada vez que se elige, que se decide, se experimenta la sensación de haber elegido lo peor, de haber decidido mal. Pero no por el objeto elegido en relación con los no elegidos, sino porque decidir, elegir, ‘es’ lo peor. “La elección se da entre el modo de existencia del que elige a condición de no saberlo, y el modo de existencia del que sabe que se trata de elegir. Es como si hubiera una elección de la elección o de la no elección. Si tomo conciencia de la elección, entonces hay elecciones que ya no puedo hacer, y modos de existencia que ya no puedo llevar, todos aquellos que llevaba a condición de persuadirme de que ‘no había opción’. (…) La elección como determinación espiritual no tiene otro objeto que ella misma: yo elijo elegir, y con ello mismo excluyo toda elección hecha según el modo de no tener opción.” Se trata, de alguna forma, de salir de la penumbra, de la cueva, haciendo sin embargo de la operación ‘penumbra’ un modo del tránsito. No hay un paso del color a los grises ni viceversa, sino un hacer del color gris o de los grises colores a partir de una forma de relación, también, con el espacio. En el fílmico, la manipulación técnica hace del color la penumbra más profunda, sobre-potenciando la espacialidad y, antes que sumar atributos, logra llevar el atributo a su espesura más básica: “El color lleva el espacio hasta el vacío, borra lo que ha absorbido. (…) El color eleva el espacio a la potencia del vacío, una vez consumada la parte de lo que puede realizarse en el acontecimiento. El espacio no resulta por ello despotencializado sino, por el contrario, tanto más cegado de potencial.” Se trata de un ‘devenir-imperceptible’ del espacio mismo. El gran reto no es la distinción o la unicidad, sino ‘ser como todo-el-mundo’. La cualquieridad es la potencia máxima alcanzada: “El espacio cualquiera obtiene aquí una nueva naturaleza. Ya no es, como hasta ahora, un espacio definido por partes cuyo ajuste y orientación no están determinados de antemano y que pueden obtenerse de infinidad de maneras. Ahora es un conjunto amorfo que ha eliminado lo que sucedía y actuaba en él. Es una extinción o un desvanecimiento, pero que no se opone al elemento genético. (…) El espacio cualquiera conserva una sola y misma naturaleza: ya no tiene coordenadas, es un puro espacio potencial, expone solamente Potencias y Cualidades puras, independientemente de los estados de cosas o de los medios que los actualizan (o que los han actualizado o van a actualizarlos, o ni lo uno ni lo otro, poco importa). (…) Ahora construía espacios desconectados de fuerte contenido afectivo, pasando de un tipo a otro de la imagen-afección. Se trataba de deshacer el espacio no menos en función de un rostro que se abstrae de las coordenadas espacio-temporales, que de un acontecimiento que desborda de cualquier manera su actualización, bien sea porque tarda y se disuelve o, por el contrario, porque surge demasiado rápido.” Pero, ¿cómo se logra todo esto? Al parecer, se mueve en el ambiente un tufillo metafísico. Un tufillo que, en palabras de Juan se dice como estilo; el estilo del accidente: “El estilo es una intención que pega bien con el tema... el principio rector no puede consistir en exhibir un estilo... es un accidente. Desde luego, es un accidente que no excluye la reflexión. Un accidente es verse buscando dónde hacer transcurrir una fiesta, y hallarlo.”>>

(Voz principal: Guillermo. // Coros: Juan G., Juan V., Diego, Sergio, Ignacio, Roberto, Juan C. // Ensamble y montaje: K&G)

Vimos además:
- Viridiana (1961), de Luis Buñuel.
- The Crowd (1928), de King Vidor.
- To be or not to be (1942), de Ernst Lubitsch.
- Los amantes crucificados (1954), de Kenji Mizoguchi.